Quand le théâtre créole émane du vaudou

Publié le 8 Avril 2012

 

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Entretiens avec Syto Cavé

 

Par Jean-Durosier Desrivières

 

Lors de la tournée théâtrale du poète et dramaturge haïtien Syto Cavé, en Martinique en 2004, nous l’avons interrogé, pour le Magazine France-Antilles, sur les liens étroits qui existent entre son art et le vaudou. Ses réponses témoignent d’une autre façon de voir et de vivre cette religion. Pour lui, il n’y a pas de doute: le jeu et l’espace caractérisant le théâtre haïtien émane du cercle vaudou. Et le principe du cercle, renvoyant à la ronde de « danmyé » (danse de combat traditionnelle, pratiquée dans certaines communes du nord de la Martinique) ou le public entourant le conteur, serait l’élément scénique majeur dans la Caraïbe.


Jean-Durosier Desrivières: Comment percevez-vous et comment vivez-vous le phénomène religieux, de façon générale, en Haïti?

 

Syto Cavé: Je crois que le peuple haïtien est, dans sa majorité, profondément religieux. Il y a deux religions qui se côtoient en Haïti: l’une est le catholicisme, la religion officielle, admise et considérée comme la religion des gens de bien; il y a une autre religion qui a été longtemps brimée et refoulée, c’est le vaudou, la religion de la majorité des Haïtiens. Cette religion est née (je ne vous apprends rien) sur les plantations, à partir de nos références et de nos origines africaines. Il y a eu un syncrétisme pendant tout le temps de l’esclavage, dû à l’interdiction de cette religion par les colons: les pratiquants vaudou étaient obligés de pratiquer secrètement leur religion qui était une source de contestation. C’était l’occasion pour les esclaves de se réunir, de communiquer ensemble. Il y avait là un ferment de solidarité, de rapprochement qui pouvait déboucher sur des mouvements de révolte. Pour échapper à la vigilance du colon, les esclaves ont bien été obligés de marronner, de faire semblant, parce qu’ils ont été acculés à être baptisés, à pratiquer la religion du dominant. Le syncrétisme vient du fait qu’on singeait de croire aux saints catholiques: chaque saint catholique a été doublé d’un loa ou d’un esprit vaudou. Saint Pierre est devenu très vite Legba; la vierge Marie, Erzulie Freda. Donc il y a eu une sorte de fusionnement, de syncrétisme, de mimétisme de la croyance.

 

Ces deux religions se sont superposées dans le «faire-voir» de l’esclave: il va à l’église, il a l’air de s’adresser à la vierge Marie, mais c’est à Erzulie qu’il s’adresse au fait. Donc ces deux religions ont eu à faire une route ensemble. Bien sûr, en tant que religions comme telles, les deux s’adressent à un grand maître, un Dieu, un invisible, mais en passant par des chemins contraires, des lois qui leur sont propres. Et au niveau du vaudou, ce qu’il y a d’intéressant – en tout cas, pour moi, en tant que dramaturge et écrivain – ce que je reconnais au vaudou dans sa différence, c’est une espèce d’utilisation très forte du corps et qui va m’aider dans ma quête théâtrale. Il n’y a pas d’inhibition, le corps n’est pas passif dans le vaudou. Alors que dans le catholicisme, le corps a un rôle passif, soumis au diktat de l’âme. Le catholicisme propose un dualisme corps/âme: Dieu s’est fait homme pour nous sauver, donc il s’est fait corps. Mais c’est un corps totalement «passivisé». Alors que dans le vaudou, le loa passe par le corps du fidèle, il le chevauche, pour se manifester; forcément, le corps s’est mis en action, entre dans l’expression du dieu. Le corps est obligé de passer par les caractéristiques du dieu, il est en gesticulations: celui qui est possédé par Damballah devient forcément la couleuvre; celui qui est possédé par Ogou Feraille se transforme en un guerrier agité qui a son vocabulaire et son gestuel propre, c’est très particulier. En tout cas, il y a tout un nouveau lexique gestuel qui se met en place, alors que dans le catholicisme le corps est complètement inerte, à l’écoute de l’âme: il est muet.

 

JDD : Le vaudou pour vous, est-ce une simple matière culturelle, un fonds dans lequel vous puisez pour alimenter vos œuvres théâtrales et poétiques, ou y aurait-il des rapports plus intenses entre vous et cette religion?

 

SC : Moi, c’est la dimension «rituellique», formelle, qui m’intéresse énormément. J’ai grandi en province, à Jérémie [sud-ouest d’Haïti], et même quand j’étais à Port-au-Prince, j’ai eu l’occasion d’assister à des cérémonies vaudoues qui m’ont tout de suite marqué de par la présence de tous ces éléments que j’ai mentionnés et aussi la musique qui se dégage de ça, et le côté théâtral. Je ne suis pas un croyant. J’ai grandi dans une famille religieuse, baignée dans le catholicisme – j’ai deux sœurs de ma mère qui étaient des nonnes. Donc, j’ai baigné dans cet univers; mais j’ai été aussi tenté par ce qui nous était interdit et j’ai franchi cette frontière. Et en y allant – dans des cérémonies vaudoues, Guédés – ça m’a aidé à perdre certaines inhibitions.

 

Parce que une fois que tu arrives dans cet espace, tu es appelé par le tambour. Le tambour te mobilise, t’oblige à sortir de ton comportement ordinaire: tu danses, tu chantes, tu laisses tomber cette vieille carapace, cette singerie, ce que tu n’oserais donner à voir dans d’autres circonstances. J’ai fait ce parcours avec un œil d’artiste. Et je crois que cet univers a meublé, a peuplé mon enfance. Et quelque part, au plus loin, il va me servir de repère, de référence, dans ma quête artistique, ma quête théâtrale; même dans ma poésie, au niveau de certains textes, de leur rythmique, de la façon de jouer sur scène, casser les vieux moules, sortir de ces vieux moules et dégager une nouvelle façon de jouer, de porter le texte ou bien de s’exprimer sur scène dans ses gestes.

 

JDD : Wesner Morency affirme que «le vaudou n’a jamais été syncrétique». Or vous n’avez pas cessé de parler du syncrétisme concernant cette religion. Alors, le vaudou serait-il par essence non syncrétique ou d’un syncrétisme apparent qui s’expliquerait par les aléas de l’Histoire?

 

SC : Je crois que toute religion a ses racines dans d’autres religions. Il y a fondamentalement à la base, la quête d’un au-delà: tu es face à l’inconnu, face à ce que tu ignores, que tu ne t’expliques pas. Tu as recours aux dieux. Tu cherches une explication et l’explication est déportée. Donc, cette part d’inconnu que tu as face au phénomène du monde, au phénomène de la vie, est mise sur l’épaule des dieux que tu crées, que tu inventes, pour t’expliquer l’univers, ce que tu n’arrives pas à saisir. Jusqu’à présent il y a des tas de phénomènes que tu n’arrives pas à saisir dans l’univers. L’esprit avoue sa faiblesse face à cette part d’inconnu. Donc on puise des éléments d’explication un peu partout: ce qui explique des liens explicites ou subtils entre diverses religions. Il n’y a aucune forme de dégradation, de perte de l’essentiel du vaudou en disant que le vaudou est lié à d’autres religions. Ce n’est pas le rendre impur: il garde encore sa spécificité, ses rituels, son calendrier…

 

JDD : Le mot vaudou, évoque-t-il pour vous la magie?

 

SC : Je ne suis pas un spécialiste en la matière. Mais je pense qu’il ne faut pas inférioriser telle religion par rapport à telle autre. Il faut les respecter toutes, puisqu’elles occupent une grande place dans la vie de nos peuples. Tant du côté du vaudou que du côté du catholicisme et des autres religions, il y a forcément des côtés secrets, des déviances. On dit, dans le vaudou, qu’il y a certains houngans [dignitaires de la religion vaudou] qui utilisent leurs deux mains: la droite et la gauche. C’est-à-dire la main gauche leur permet de faire du mal, tandis que la main droite est celle qui fait du bien. Or deux mains parfois se mélangent chez un même prêtre vaudou. Comme chez un même prêtre catholique: on peut avoir aussi les messes noires, qui appartiennent au monde du mal. Donc, toutes les religions donnent lieu à ça. Tout dépend de celui qui s’investit: il faut se demander comment il utilise cette place qu’il occupe et qui lui permet d’établir son autorité, de faire valoir ses connaissances et son savoir. Il est investi d’un pouvoir mystique et se permet d’en abuser, de s’en servir pour régler certaines affaires obscures ou brumeuses. Mais ça ne dégrade pas pour autant la religion pour ce qu’elle est dans son essence, sa démarche réelle qui est d’établir des codes, des modes de fonctionnement qui font appel à une sorte de moralité, d’apprentissage, de vie commune, du respect du prochain, de son semblable et d’une façon cohérente d’habiter la terre, d’habiter son «Lakou», de rendre hommage aux dieux.

 

JDD : Quels liens pourriez-vous établir entre l’art et la religion, de façon générale, en Haïti?

 

SC : Je ne couvre pas tous les champs artistiques. Je peux répondre quant à moi sur ce qui me concerne: sur le théâtre en particulier ou l’écriture poétique. Pour ce qui a trait au théâtre, le vaudou m’a permis d’arriver à ceci: j’ai été formé dans une école classique – Conservatoire d’Arts Dramatiques – où j’ai passé quatre ans à étudier le théâtre, à côtoyer les classiques français, apprendre à jouer Corneille, Racine, Molière. Plus tard, Musset, le théâtre de Shakespeare et par la suite Marivaux et tant d’autres. Donc j’ai développé à travers cette école une façon de jouer qui répondait aux exigences d’une conception théâtrale très prisée, très en vogue en France et en Occident, par extension je dirais. Mais en même temps, je me suis rendu compte que, quand il a fallu passer dans ma quête de théâtre haïtien qui soit plus lié à notre culture, j’ai eu du mal à me défaire de cette façon de jouer, où vraiment le corps était au service du verbe. Il obéissait au texte: c’est le texte qui était important, qui était porté par le comédien. Il y avait une certaine raideur dans le jeu du comédien que j’étais. Et tous ceux qui, avec moi, avaient fait ce théâtre, on s’en est rendu compte très vite que cette quête que nous faisions devait être un dépassement vers nous-mêmes, pour un théâtre qui réponde à notre culture. En revisitant le vaudou, on s’est dit d’abord que le vaudou offre cette possibilité. Dans une cérémonie vaudou, tu joues en rond, c’est-à-dire que les pratiquants du vaudou, dans le cadre de cette cérémonie, sont au cœur de l’assistance; et il y a impulsion totale, c’est-à-dire les corps sont habités. Les corps sont habités et en même temps ils émettent des signes vers les spectateurs et dans tous les sens. Ces corps deviennent de grands foyers de signes, sont sollicités et émettent des messages de toutes parts, sans être obligés de parler dans une seule direction: celui qui danse, celui qui chante, il le fait tout en tournant en rond. Tout le monde a le droit de voir son corps de toutes parts, comme un soleil de mille feux. Et ça permet d’établir une communication non linéaire, mais décentralisée; tu convoques le spectateur à ce qui se passe et tu es obligé de bouger dans tous les sens. De dos ton corps parle, de face il parle. Le spectateur est obligé de saisir de toutes parts ce qui arrive et, en même temps, il y a un autre manifestant habité par les dieux, un autre possédé qui joue. Et tous ces rapports se conjuguent et fondent la cérémonie. Donc tout de suite, en y pensant, on s’est dit bon, il y a là matière théâtrale.

 

Quand on va un peu plus loin, on glisse vers les contes haïtiens. Comment le conte se donne à entendre? Le conteur, le maître-conte qui tire son conte, est aussi entouré par l’assistance. Il y a là encore une nouvelle façon de jouer, de porter la parole. Le conte est connu le plus souvent du spectateur, de l’audience. Mais, et l’audience, et le conteur font semblant de ne rien savoir. Donc il y a une remise en jeu du conte et c’est la façon de porter, de dire le conte qui va redynamiser le conte: je feins de ne pas connaître ce que tu vas me raconter et tu me demandes de raconter ce que tu sais déjà. Donc les codes s’établissent: «Cric! Crac! Si pat gen sitirèz, pa ta gen vòlèz» [s’il n’y avait pas de complices, il n’y aurait pas de voleuses], et le conte démarre, et est obligé chaque fois, par le biais du maître-conte et du public, de se renouveler, de se dépasser, de mettre en jeu une nouvelle stratégie. Le spectateur encourage le conteur à le faire, à aller plus loin, pour que le conte se perpétue, pour qu’il trouve une nouvelle naissance. Ça aussi, c’est un acte théâtral: c’est une invitation permanente à un dépassement, c’est-à-dire jamais une pièce de théâtre ne se joue de la même façon. Bien sûr, il y a des pistes qui sont là. Mais il y a aussi ce rapport à l’immédiateté, à un nouveau public. Ce rapport au texte qui donne naissance chez le comédien ou dans l’acte théâtral à une magie du jeu, une façon de re-piéger le public ou de se re-piéger soi-même, et qui fait que le jeu n’est pas enfermé une fois pour toutes, dans une mise en scène déjà établie. Il y a constamment des glissements de nouvelles surprises, un enthousiasme qui se recrée, qui donne chair à l’acte théâtral, qui met en place de nouveaux ponts.

 

Transcription : Parole en Archipel

Rédigé par Parole en Archipel par Thélyson Orélien

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